Une question d’identité, entre Elena Ferrante et Italo Calvino

Par Noemi Cuffia

On a beaucoup parlé de l’identité d’Elena Ferrante.

Je suis fascinée par l’affaire de l’identité (non qu’il m’intéresse de savoir qui elle est vraiment, mais plutôt dans la mesure où me tient à cœur — comme à bien d’autres — le thème plus général de l’opposition entre la vie et l’écriture, ainsi que l’identification complexe de qui l’on est ; notamment par rapport à ce que l’on écrit).

La frantumaglia, Elena Ferrante - La Bibliothèque italienne

Cela me passionne surtout dans le but de débrouiller cette affaire, et parce que moi aussi, comme bien d’autres, je suis touchée par son écriture, par le pouvoir qu’elle a été capable de créer, par les conséquences de son choix de discrétion, dans une époque de surexposition de l’individu. Et pourtant, je sais que la question est bien plus complexe que cela (il suffit de penser que Ferrante elle-même, dans La Frantumaglia, donne un état civil, paraît-il, « faux », ou plutôt qui a été dénoncé par une enquête qui est, à mon avis, criminelle. Il s’agit d’une enquête dans le style « follow the money », qui a été conduite par un journaliste du quotidien Il Sole 24 Ore).

 

Una pietra sopra, Italo Calvino - La Bibliothèque italienneJ’y reviens surtout, car je crois qu’Italo Calvino a dit (ou plutôt, a écrit) quelque chose d’important et d’intéressant – comme toujours – à propos du thème du roman populaire, par opposition au roman à succès. Je trouve cela tout à fait pertinent par rapport aux événements du moment. Il aboutit à cette réflexion en évoquant Elsa Morante, qui partage avec Ferrante quelques consonances, au moins dans son nom. L’essai dont je parle est inclus dans le recueil d’articles Una pietra sopra (mon édition est celle Mondadori, 2006) et s’intitule Un progetto di pubblico, paru sur L’Espresso en 1974.

 

 

Après une introduction à propos de Roland Furieux, où L’Ariosto, explique Calvino, a réalisé une opération sans précédent, c’est-à-dire qu’il s’adresse à un « public » de lecteurs dans lequel le livre se reflète comme dans un miroir ; et, dit toujours Calvino, il ne s’agit pas de n’importe quel public, mais d’un public bien choisi par L’Ariosto, en tant que modèle de la société, tel qu’on l’aperçoit dans ses mots et dans son intrigue. Il poursuit : « Donc, dans tout projet d’écrivain, y a-t-il l’intention implicite d’un projet de public ? » Où veut-il en venir, Calvino ? Il veut dire que chaque écrivain, même celui qui va à contre-courant, vise un public, et que toute œuvre de succès a son public particulier. Pourquoi est-ce que je parle de succès ? Parce que Calvino fait une distinction tout à fait intéressante :

[…] chaque œuvre est planifiée en fonction d’un modèle précis de succès ; à savoir, le projet de succès de l’écrivain populaire, c’est-à-dire de celui qui arrive à accomplir des opérations d’une portée poétique et intellectuelle, dans un contexte historique et social précis, et dans un genre de production littéraire qui possède déjà, par lui-même, un public vaste et indifférencié, tel que le roman populaire pendant certaines décennies de la moitié du siècle dernier.

Si avec Balzac et Dickens le projet d’une nouvelle société de lecteurs correspond à la naissance d’une nouvelle structure sociale, dans l’œuvre de Dostoïevski et de Tolstoï le projet devient de plus en plus pédagogique et messianique.

Mais je crois qu’il faut distinguer le roman populaire (tel qu’il s’est développé au sein du XVIIIe et XIXe siècle, jusqu’à ses spécialisations contemporaines) du roman à succès, dans toute l’acception du terme qui définit aujourd’hui le best-seller, le livre à la mode d’une certaine saison ou année.

Tandis que le roman populaire se base sur le fonctionnement objectif de la machine narrative, tout en conservant — même dans ses exemples les plus illustres — le caractère d’une production quasi anonyme, qui le rapproche des mythologies (en tant que tel, il est le domaine d’étude privilégié par les nouvelles analyses de narratologie), le best-seller, tel qu’on le considère aujourd’hui, aussi bien en Amérique qu’en Europe, est tout à fait le contraire : au lieu de se référer à l’objectivité et l’impersonnalité, il se base sur la subjectivité prétentieuse et floue de l’auteur, qui déborde pour atteindre la prétentieuse et floue subjectivité des lecteurs, dans une mélasse d’« humanité ». […] Il faut faire cette distinction entre roman populaire et roman à succès, car c’est un roman populaire qu’Elsa Morante (comme il s’agit encore une fois d’elle) a voulu écrire, un roman qui s’adresse précisément aux non-lecteurs, en tant que lecteurs idéaux, ceux qui n’ont même pas lu les romans à succès, les exclus de la littérature.

La possibilité d’écrire un roman populaire de ce type est une hypothèse de grande valeur intellectuelle et technique, à laquelle beaucoup d’écrivains, voire même tous, ont pensé au moins une fois, et ils l’ont rejetée, parce que l’on aboutit tout de suite à une dizaine ou une vingtaine de bonnes raisons, sociohistoriques ou existentielles, suffisantes pour que l’on n’en fasse rien.

[…] La vraie réussite serait celle qui permettrait d’envisager l’ensemble des procédés et des effets de la technique littéraire de l’émotion, tout en cherchant à comprendre ce qu’ils sont vraiment, ce qu’ils signifient, comment ils fonctionnent, comment ils parviennent à communiquer une chose que beaucoup d’entre nous pensent reconnaître. À une conscience technique précise de ces procédés littéraires, pourrait correspondre un nouvel emploi du pathos en tant que pédagogie morale non mystifiante. Voilà le nœud d’une future littérature populaire possible : mais nous sommes encore très loin de le résoudre.

Peut-être qu’Elena Ferrante y est parvenue ?

 

L'amie prodigeuse, Elena Ferrante - La Bibliothèque italienne Le nouveau nom, Elena Ferrante - La Bibliothèque italienne Celle qui fuit et celle qui reste- Elena Ferrante, La Bibliothèque italienne

Cet article est disponible en version originale sur le site Tazzina di caffè
Traduction de Marta Somazzi

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