« Perdre les eaux ». Se perdre. Conversation avec Emanuele Tonon

Par Valentina Maini

Tonon1« Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : “Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués.” Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier. »

Cet incipit, lu dans un avion qui – j’en étais sure – se casherait avant que j’aie pu terminer mon livre – a déclenché officiellement le début de mon adoration pour Albert Camus. À son ton caustique, différant avec obstination la douleur de la perte, Emanuele Tonon – écrivain italien né à Naples et ayant publié son premier livre en 2009 (Il nemico, Isbn Edizioni) – semble, sinon répondre, du moins réagir. Sa réaction pourrait ressembler à un dialogue, à condition que le dialogue entre écrivains soit vu comme une proposition de mots, une prise de parole atemporelle par lesquelles un auteur affirme, face aux autres : nous parlons de la même chose, mais moi, j’ai ça à dire. Je ne peux le dire que comme ça. Et personne d’autre que moi ne peut le dire. Une prise de parole – celle de Tonon – qui nous semble aussi originelle que primordiale. Dans son roman La Prime Lumière (2016) (La luce prima)  traduit en français par Laurent Lombard (que nous avons déjà rencontré ici) pour les éditions Verdier, Tonon prend la parole pour raconter – ou mieux, pour chanter – la vie de sa mère, à partir de l’instant de sa mort. « Une prise de conscience radicale », comme on peut le lire dans la présentation rédigée par l’éditeur –, mais aussi un dépaysement désespéré qui prend la forme d’un cri. J’ai posé quelques questions à l’auteur pour mieux comprendre la consistance de son œuvre et son rapport avec l’écriture.

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Bonjour Emanuele. Il y a quelque temps, j’ai eu une conversation avec Laurent Lombard, traducteur de Moresco, mais aussi de ton deuxième roman La Prime Lumière : le seul, pour le moment, à être accessible au public français. As-tu suivi le travail de Lombard de près ? Comment s’est passée cette première expérience de glissement dans une autre langue ?

Bonjour Valentina. Oui, j’ai suivi de près le travail de Laurent Lombard. Il m’a complètement embarqué dans la traduction, ce à quoi je ne m’attendais pas. Nous avons échangé plusieurs mails. Je ne connais pas la langue française, sauf quelques termes que j’ai assimilés en étudiant (et je le regrette, oh je le regrette !), mais j’ai quand même éprouvé l’ivresse de ce glissement dont tu parles, de cette entrée dans une nouvelle musique, dans un nouveau mouvement des mots, dans une nouvelle architecture de la phrase, justement grâce à cette correspondance soutenue avec Laurent Lombard qui me proposait, d’une fois à l’autre, des options différentes pour un seul mot ou pour une phrase entière. Quand le travail a été achevé, j’ai même essayé de lire quelques pages à haute voix. Les gens auraient rigolé pour la prononciation. Mais je n’avais pas d’auditoire, sauf le fantôme de ma mère qui, avec calme, a su se retenir de rire pour me faire plaisir.

La personne qui m’a offert ton livre, La Prime Lumière, m’a averti : « Attention. Ça fait mal. » C’est aussi pour ça que j’ai commencé à le lire. Crois-tu que la grande littérature doive faire mal ? Quel genre de blessures nous inflige un écrivain et pourquoi certains d’entre nous recherchent cette souffrance dans la lecture ?

La littérature a un pouvoir de naissance. Et la naissance est toujours traumatique. N’importe quelle littérature est une sorte de renaissance. Venir au monde a toujours à voir avec une rupture symbolisée par les « eaux perdues ». Le fait d’abandonner le silence amniotique, pour accepter l’air, d’abandonner l’eau des origines pour entrer dans la vibration de l’air, c’est traumatisant. La Prime Lumière m’a couté : la douleur et la honte ont pesé. Et, en même temps, j’ai eu besoin de cette douleur et de cette honte, de cette spoliation, pour continuer à vivre. Mais je voudrais dire à ce sujet qu’en écrivant j’ai toujours gardé à l’esprit ces mots de Maurice Blanchot : « écrire son autobiographie soit pour s’avouer, soit pour s’analyser, soit pour s’exposer aux yeux de tous, à la façon d’une œuvre d’art, c’est peut-être chercher à survivre, mais par un suicide perpétuel – mort totale en tant que fragmentaire. S’écrire, c’est cesser d’être pour se confier à un hôte – autrui, lecteur – qui n’aura désormais pour charge et pour vie que votre inexistence. » Je n’adhérerais pas au cliché de l’auteur qui n’aime pas parler de son œuvre, et je ne souhaite pas même m’en sortir avec les formules habituelles (« ce que j’ai à dire se trouve entièrement dans mes écrits, il n’y a rien à ajouter, rien à clarifier, etc. ») ; il est certain que la tentation de le faire est forte, non seulement car ce cliché est, à mon avis, raisonnable – il a sa propre raison d’être –, mais aussi, car la dimension mystique que plusieurs lecteurs (et quelques critiques « empathiques ») ont individué dans mon écriture, empêche, ou du moins ne facilite pas, l’exercice d’auto-exégèse, l’autocommentaire. Le résultat auquel je suis parvenu (surtout dans La Prime Lumière), dans une certaine mesure sans le vouloir, sans l’avoir vraiment programmé (ou du moins sans en pouvoir prévoir les extrêmes conséquences), est un organisme textuel fermé, sigillé, entouré de silence, désespérément autosuffisant et donc évidemment récalcitrant à n’importe quelle addition explicative, à n’importe quelle glose d’auteur. Oui, en effet, je pourrais affirmer, revendiquer avec force – du moins pour La Prime Lumière – mon droit au silence, mon bon droit à l’énoncé « tout a déjà été dit », justement car cette espèce de slogan a une cohérence discursive propre, par rapport à la nature de ce texte. Je le répète : l’intonation mystique ne doit pas être considérée en tant que résultat programmé, prévu, et à ce propos je réalise que je prends un autre risque : le cliché de l’écrivain qui écrit en transe, sans savoir ce qu’il fait, sans aucun projet, sans aucune destination, en ignorant le sens et la direction précise, la destination de ses mots. Mais celui-ci je l’endosse volontiers, d’ailleurs ce cliché-là aussi a sa légitimité. L’utilisation du « tu » (scriptural et lyrique) – qui risquait de me conduire vers l’énonciation d’un texte obstinément antinarratif – impliquait en fin de compte une certaine dose d’inconscience, de dépaysement. Je ne veux pas dire par là que je n’avais aucune idée de la structure à donner à mon chant pour la Mère, mais en effet les deux aspects cohabitent : il s’agissait de tenter un défi – même linguistique, surtout linguistique – avec un matériau indicible, un matériau qui ne peut pas être qualifié autrement, pour des raisons « auto-évidentes ». Comment peut-on donner voix au deuil – à ce qui est si près de notre cœur – d’une manière, pour ainsi dire, préméditée : ce qui ne peut pas être pris et expliqué explicitement, jeté à l’intérieur d’un schéma narratif préordonné, à une maquette, au schéma que l’on donne aux étudiants des écoles d’écriture créative ? Je ne veux pas être ambigu, mais au fond l’ambiguïté appartient au geste même duquel découle la rédaction de textes comme les miens. Il va de soi que la matrice autobiographique a beaucoup à voir avec cette ambiguïté, et donc avec la nécessité de rester dans une espèce de no man’s land, surtout dans cette enceinte (auto-exégétique) si incommode pour moi, si épineuse. Mais il est peut-être vrai qu’après l’urgence de l’écriture « non pensée », qui s’écoule comme une sécrétion animale, le moment du réarrangement et de la structuration arrive (mais seulement dans un deuxième moment) ; je ne sais pas, il m’est difficile de parler de La Prime Lumière et peut-être que j’invoquerai le cinquième amendement. Cela dit (les prémisses sont ennuyantes, mais sont souvent absolument nécessaires), je peux dire que les lecteurs empathiques existent, et qu’ils font souvent très bien leur travail herméneutique, ce travail que l’écrivain ne devrait peut-être pas faire (et que plusieurs auteurs font à contrecœur et donc, souvent, mal). Mais, à nouveau, j’insiste sur un aspect : les syntagmes du matériel à relater sont physiologiquement démontés, déconnectés, car ce matériel est fragmentaire, désarticulé, et ne peut que s’offrir sous cette forme. La trace de sa nature fragmentaire demeure même dans le texte achevé : il ne pourrait pas être autrement. La couture – dont le caractère est « posthume » – ne suffit pas à effacer cette trace, et ne s’assigne même pas ce but. Il est vrai qu’à la base de tout il y a un mutisme intolérable des signes à déchiffrer, ce qui constitue un tragique paradoxe, un principe désespéré, si le rôle qu’on s’est donné est celui de mener un biografical quest (je me permets l’usage de cette expression technique, théorico-littéraire, même si désormais elle n’est plus en vogue, comme d’ailleurs la définition d’autofiction, dont l’emploi critique commence à décliner). Mais il n’y a pas d’alternative. Il faut rester dans ce paradoxe incommode, et de là il faut partir pour dire, narrativement, et péniblement, ce qu’il faut dire. Tout ça peut – comme tu disais – « faire mal ». Mais il ne s’agit pas d’un mal programmatique et planifié.

 

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Il a souvent été fait référence à la dimension spirituelle de ton écriture, notamment en considérant ton parcours personnel. Moi, je voudrais te demander quel est ton rapport avec ta « terrestréité », ton poids spécifique d’être humain.

Je n’arrive pas à scinder « terrestréité » et spiritualité. Je suis issu d’une tradition religieuse et spirituelle qui, comme la tradition judéo-chrétienne, a toujours donné beaucoup d’importance à la chair, au corps qui vit, qui contient et dans lequel se manifeste l’âme (il suffit de penser au dogme de la résurrection de la chair, de cette chair, et non seulement de notre âme). C’est mon corps qui exulte et qui souffre selon les soubresauts de l’âme, ma matière animée. C’est ce corps, cette chair, cette matière qui manifestent ce qui se passe dans l’esprit.

Dans Le Plaisir du texte, Barthes a affirmé que « l’écrivain est quelqu’un qui joue avec le corps de sa mère ». Je me suis souvenue de cette phrase dès le début de La Prime Lumière : j’y voyais une immersion complète et ultime dans cet état de fusion qu’expérimente la mère avec son bébé, avant qu’il naisse. Est-ce que l’écriture t’a aidé à te séparer de ta mère ?

L’écriture ne m’a pas aidé à me séparer de ma mère, mais à retourner dans ma mère. Ce que j’ai fait arriver sur la page a eu des répercussions sur moi. Je me suis séparé de ma mère en naissant, en sortant d’elle, en abandonnant son corps. Sa mort dans cette forme transitoire, dans ce royaume d’illusion persistante, m’a fait retourner au royaume édénique de son ventre. M’a fait retourner où j’ai toujours été. Ma mère habite désormais constamment dans mon sommeil. La veille est le domaine de la raison qui m’oblige au détachement apparent, à la séparation. Mais dans le sommeil, je me plonge à nouveau dans cette eau éternelle. Je ne me suis jamais séparé d’elle. Et elle ne s’est jamais séparée de moi.

Toujours à propos de ce roman, tu as affirmé : « J’ai écrit le livre que je n’aurais jamais voulu écrire », surtout par rapport à l’envergure autobiographique du roman. Les œuvres les plus réussies semblent souvent être celles que l’on n’aurait jamais voulu écrire, celles dont nous avons un peu « honte ». Cette espèce de résultat inattendu et non désiré n’est-il pas un indice d’authenticité ? Le livre que l’on ne voudrait jamais écrire est peut-être celui que l’on doit à tout prix « expulser » ?

J’aurais pu écrire La Prime Lumière des années plus tard. J’aurais pu mettre entre moi-même et l’épouvantable violence de la perte imprévue ce médicament homéopathique que l’on appelle « temps ». En somme, cette belle illusion, ce ridicule et très puissant placebo. Il en serait sorti un livre complètement différent ; meilleur ou pire, je ne sais pas. Je me rappelle les mots de Manganelli : « En fonction du moment de notre vie, nous avons une autobiographie que nous nous racontons et c’est une biographie toujours différente. Yeats a intitulé son livre Autobiographies. L’autobiographie est un genre pluriel. À chaque fois, tu en racontes une, mais ce n’est jamais qu’une version, c’est toujours un maquis de citations, d’exemples, d’anecdotes. Progressivement, d’autres sont récupérées. Nous sommes constamment d’autres personnes et nous parcourons constamment de nouvelles routes. » J’ai voulu écrire La Prime Lumière dans ce moment de deuil. J’en avais besoin, certes, mais dans ce besoin j’ai fait de la littérature. Cette urgence, ce « livre qu’on ne voudrait jamais écrire et qui est peut-être celui que l’on doit à tout prix expulser » n’a pas seulement trouvé des lecteurs empathiques, mais il a aussi produit une sorte de transfert chez d’autres lecteurs qui m’ont accusé de produire une écriture ombilicale. S’ils me considèrent comme trop ombilical, je peux juste répondre : belle trouvaille. Comment pourrais-je ne pas l’être ? Comment aurais-je pu écrire différemment, vu le sujet ? Loin de moi l’idée de réduire La Prime Lumière au thème du rapport ombilical entre deux êtres humains, mais l’axe de la structure est peut-être celui-là et c’est ainsi qu’il devait être. Pour moi, il a été nécessaire de partir d’un élément. Je ne veux pas dire seulement biographique, autobiographique, car ça ne veut rien dire, mais d’un élément biographique irréductible, et impossible à transformer, à transfigurer. Dans La Prime Lumière, les vols de l’esprit qui « entre-voit » (comme chez les mystiques) la mère sont présents. Quelques parties d’elles, quelques « moments » (Barthes les appelait « moments de vérité ») sont là : ils ne sont pas transfigurés, ils ne sont pas réélaborés, ils ne sont pas intégrés. Ils sont là : on les a mis là-bas, on les a retrouvés et placés là-bas, ils sont indispensables, incontournables, dans leur immédiateté, au risque de sembler encombrants. Et il ne pouvait en être autrement, dans cette urgence-là qui m’obligeait à « écrire ce que je n’aurais jamais voulu écrire ».

Dans Fervore tu parles d’une « glossolalie finale », une sorte d’époque utopique dans laquelle chacun parlera sa propre langue authentique et écoutera la langue authentique des autres, en comprenant et en se faisant comprendre. L’écrivain doit-il sacrifier une partie de sa propre langue authentique pour être compris ? Ou bien, doit-il chercher à la garder, en courant le risque d’être accusé de snobisme, d’hermétisme, de mauvais goût ou d’illisibilité ?

En tant que lecteur, je veux qu’un livre me donne ce à quoi je ne m’attends pas, qu’il déchire la réalité que, jusqu’alors, je croyais connaître, dominer. J’exige une vision rhizomique. Aux écrivains que j’aime, c’est ce que je demande à chaque fois que j’aborde un de leur livre. Je ne veux pas qu’ils confirment mes certitudes. Je veux qu’ils les détruisent, car c’est le rôle de la littérature. Elle doit surprendre, émerveiller, elle doit ouvrir une brèche dans la toile, lever le voile de Maya qui noircit et dissimule la connaissance. En tant qu’écrivain, je cherche à écrire ce que j’exige en tant que lecteur. Même maintenant, au seuil des cinquante ans, je suis devenu un lecteur éprouvé, car je ne peux plus m’accorder les furieux marathons de la jeunesse. Mais, en quelque sorte, en focalisant mon énergie sur l’écriture, après tous les livres que j’ai lus, dans cette inévitable saturation de l’espace mental, voilà que l’écriture me transforme maintenant en ce garçon chargé de remplir la cale avant le voyage en mer, en suivant l’enseignement évangélique selon lequel seul celui qui est capable de devenir à nouveau enfant peut accéder au royaume des cieux. Un écrivain ne devrait rien sacrifier de sa propre langue authentique afin d’être compris. Je n’ai jamais demandé aux écrivains que j’aime de sacrifier quelque chose afin de confirmer quelques-unes de mes limites. Je leur ai toujours et seulement demandé de me faire surmonter, si possible, mes limites. C’est ce que j’exige en tant que lecteur. Et un écrivain qui respecte jusqu’au bout son lecteur doit être prêt à le trahir, à ne pas satisfaire ses attentes. Il doit le conduire où il n’aurait jamais pensé aller, au prix – comme tu le dis – d’être « accusé de snobisme, d’hermétisme, de mauvais goût ou d’illisibilité ». Quand j’écris, mon désir est de me perdre. Quand j’écris, je veux être comme les oiseux qui volent, être porté dans un mouvement ascensionnel où l’espace n’est jamais le même, où l’air que je traverse n’est jamais le même, où chaque trajectoire est possible. Et pour le faire, j’ai besoin d’être kidnappé dans un langage capable de se renouveler à chaque instant et de surprendre : comme s’il existait pour la première fois, semblable au mot d’un enfant qui, dans son incompréhensibilité, nous rappelle quelque chose, et en la rappelant, il la fait exister comme si elle n’avait jamais existé avant.

 

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L’écriture est un travail solitaire qui ressemble, peut-être, un peu à celui du moine. Selon toi, il est possible de « croire » en la littérature ? Qu’est-ce que l’écriture représente pour toi ?

Certes, on peut bien sûr « croire » en la littérature (même s’il y aurait beaucoup à dire sur le terme « croire »). L’écriture pour moi est une forme pure de bonheur : de l’argile qui modèle des mondes. Quand nous naissons, nos larmes deviennent très tôt une tentative de verbalisation, une tentative de raconter cette paix à laquelle nous avons été arrachés. Nous passons notre vie, cette brève parenthèse sublime et terrifiante, en créant des petits univers verbaux et en les détruisant tout de suite avec de minuscules apocalypses. L’écriture est la tentative prométhéenne de chevaucher le chaos : comme le dieu qui nomme les choses qui ne lui appartiennent plus, car elles ont été abandonnées dans l’abîme de la liberté. L’écriture est cette souffrance, cette tentative d’avoir le contrôle sur soi-même, contre le chaos du dehors. S’il est vrai que la réalité n’est rien d’autre qu’un ensemble d’impulsions électriques interprétées par le cerveau, combien de réalités existe-t-il ? L’écriture cherche à les dominer, en donnant la parole à des impulsions électriques que le cerveau interprète. Et ces impulsions électriques forment les paroles, entrent dans une langue, dans ses structures psychiques formalisées dans la syntaxe, afin de former des mondes, des constellations, des univers. Et ainsi de suite, comme dans une cosmogonie qui, à partir du silence, arrive au Verbe et du Verbe va ou revient au silence. Sans cesse.

Si tu pouvais nous parler de quelques-uns de tes projets futurs, nous en serions ravis. Et merci.

Je suis en train de terminer un roman que j’ai commencé à écrire il y a trois ans (il aurait déjà dû sortir, mais je ne suis pas pressé). Je suis aussi en train de travailler à un poème qui reprend mon petit poème La mela nella schiena. Et je reviens souvent sur des écrits abandonnés, sur des histoires esquissées dont j’ignore la direction. Je le répète : je veux me perdre quand j’écris. J’ai une direction précise, mais je veux me perdre et découvrir de nouvelles routes, des lieux enchantés et monstrueux de l’esprit. Des lieux toujours nouveaux que je n’ai jamais traversés. Je ne pourrais plus écrire ni lire sans ce dépaysement.

 

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